30/01/2018 / Genel / Hasan Baran Fırat,
Zombi Musikisi
Ölü Musiki, “Türk müziğinin ölü bir müzik olduğu iddiasının art niyeti”
“(…)Giriş bölümünde bahsedilen modernleşme ekseninde kurulamayan çağdaş düzlem, Osmanlı-Türk müziği alanının daha pek çok konuda işaret edilebilecek belki en önemli anakronisidir. Bu anakronilere işaret edip, uygun kronolojik dizilimine yerleştirirken kendi anakronizmimizden kaç(a)madığımızı göreceksiniz. İnanıyoruz ki bugüne kadar pervasızca dillendirilen Osmanlı-Türk müziğinin öldüğü, ölü bir müzik olduğu iddiasının art niyeti khronos ile bir hesaplaşma sonucunda gözler önüne serilecektir.”[1]
Yukarıda Anakronik’in tanıtım yazısının son paragrafında yer al(a)mayan ve koyu renk ile vurgulanan “Osmanlı-Türk müziğinin öldüğü, ölü bir müzik olduğunu iddiasının art niyeti” bu kısa yazının ana konusunu oluşturmaktadır. Bugüne kadar sıkça dillendirilen “ölü müzik” tanımına yönelik eleştirel tutumun gayet net ve naif bir ifadesi olarak görülebilecek “art niyet” tanımlaması üzerine yayın hazırlık çalışmalarımız sürecinde uzun tartışmalarda bulunuldu. Tarihin derinliklerine doğru çoktan yol aldığını düşündüğüm bu kanaat, editörlerimizden Hüseyin Kıyak’ın muhalefetiyle de bir anda gündemimize oturdu. Bunu takiben Onur Güneş Ayas’ın yakın zamanda yayınlanan bir yazısı “Beğeni Hiyerarşilerinin Tesis Edilmesinde Bir Sınıflandırma Stratejisi Olarak Klasik Türk Müziğinin İcadı: Sosyolojik Bir Yaklaşım”[2] üzerinden genişleyen tartışma, konunun halen sıcak olduğunu gösterdi. Sosyal medya üzerinden sonlanmayan tartışmaları bir toplantı vesilesiyle dahi sonlandırmamız mümkün olmadı.
Osmanlı-Türk müziğinin ölüp ölmediği meselesine birçok farklı açıdan yaklaşılabilir elbette. Bunlar arasında belki de akla ilk geleni, Ayas’ın çok ayrıntılı bir şekilde dikkat çektiği Bourdiean[3] beğeni stratejileridir. Ancak bu analize geçmeden ortada bir ölüm söz konusu ise bunun ne zaman gerçekleştiğinin de belirlenmesi önemlidir. Böylece tanımlanan zaman dilimleri (doğum ve ölüm) makbul bir müzik üretiminin gerçekleştiği aralığı da ortaya çıkaracaktır. Bu açıdan bakıldığında da aslında sorunun bir ölüm-yaşam ayrımından ziyade bir dönemlendirme problemi olduğu daha net görülecektir. Bugün yekpare bir bütün olarak ele alınan Osmanlı-Türk müziği, kendi içerisinde geçirdiği değişimlerin adının konulamaması, sağlıklı bir dönemlendirmeden yoksun olmamız nedeniyle muhatabın müktesebatına göre kimlik kazanmaktadır.
Ölüm tartışmasının geçmişini Dede Efendi’ye (meşhur “buranın tadı kaçtı” anekdotunda olduğu üzere[4]) kadar uzatmak mümkün. Ancak bu kanaat kendini Rauf Yekta’dan itibaren göstermeye başlar ve asıl fiili karşılığını Mesud Cemil ile bulur. Mesud Cemil’in radyo bünyesinde gerçekleştirdiği neredeyse tüm çalışmaları tam da ölü bir müziği müzeye kaldırma çabası olarak değerlendirilebilir. Ondan sonra bu “müzelik müzik” alanda kalem oynatan çok büyük bir kesim tarafından kabullenilmiştir. İşaret edilmeye çalışıldığı gibi bu “müzeci” ya da “öldücü”lerin orta noktada buluşmasını sağlayan, siyasi ve estetik eğilimler olarak tanımlanabilecek öne çıkan iki temeli vardır.
Siyasi temelin üzerinde yükseldiği Cumhuriyet aydını profili, “ölü/müzelik müzik” tanımıyla tam anlamıyla kendini ait hissetmediği bir kültürel coğrafyada kendine yaşam alanı açmaya çalışmaktadır. Müzeye kaldırılan önceki toplumun, çağdaş olmayan kültürel değerleri böylece bir antropolog misali sözde kendi kültürü üzerinde çalışanlara açılacaktır. Bugün bile rastlanılan bu profil, değişen siyasi-kültürel coğrafyada karabatak misali kendine sabit bir mevzi bulamamaktadır. Siyasi ayağın bu art niyet yüklediğim tarafı bir yana bir de modernleşme ekseninde tercih bildiren bir başka ayağı da mevcuttur. Avrupa dışı toplumların modernliği kendi içlerinden geliştiremediği ve onu ithalen yaşadıkları yönündeki yaygın kanaati benimseyen bu ayak, görece kabul edilebilir bir sav sunmaktadır. Uzun ve geniş bir tartışmaya kapı açacak bu sava karşı çıkabilmek çok da kolay değildir. Ancak bu kanaate göre de söz konusu kültürlerin yaşamak zorunda olduğu modernlik tam da müzikte olduğu gibi tüm kültürel değerlerin müzeye kaldırılarak çağdaş olarak sunulan modernitenin menşeindeki kültürel değerlerin kabulü üzerine kurulmuştur.
Estetik temele baktığımızda ise biraz daha tartışmalı bir çerçeve görebiliriz. Bugüne kadar Osmanlı-Türk müziğinin ölümü için birçok vesile, son tanımlaması gerçekleştirilmiştir. Geriye doğru gidecek olursak bu müzik kimine göre Münir Nurettin Selçuk’tan sonra kimine göre Saadettin Kaynak’tan sonra kimine göre Cemil Bey’den kimine göre Zekai Dede’den hatta kimine göre ise Dede Efendi’den sonra ölmüştür. Doğum tarihini de yine tartışmalı kimi kaynaklara göre belirlersek elimizde Koca Osman’la başlayan yaklaşık 250 yıllık esinti misali bir müzik kalır. Osmanlı-Türk müziğini gerek zaman gerekse coğrafya açısından sıkıştırıldığı “Osmanlı”dan kurtarmak yerine, böylesine rafine bir kültürün öncesi ve sonrasına keskin sınırlar çekerek, 250 yıl ile kısıtlamanın mantıklılığı takdire şayandır. Burada çok açık bir işaret var ki bu tanımların hepsi şahsi beğeniler temellidir.
Bu beğeniler ekseninde klasik tanımının karşılığı olarak belli bir dönemin öne çıkarılması (Neredeyse herkesçe kabul edildiği şekli ile Dede Efendi dönemi veya Rauf Yekta’nın tabiri ile “âlimâne musikimiz”) kabul edilebilir elbette. Ancak problem bu dönemin dışında kalan alanlara yönelik değer bildirir yargılarda ortaya çıkmaktadır. Bu durum en az yüz yıldır Osmanlı tarihinin başına bela edilmiş gerileme paradigmasının bir uzantısı olarak da yorumlanabilir. Keza benzer bir tanımı Celal Esad Arseven mimarlık tarihi üzerine yaptığı dönemlendirmede dillendirmektedir, ona göre; “lâle devri ve onu takip eden barok, ampir üslupları, batı etkisine bağlı sanatta çöküntünün başlangıcıdır”.[5] Zamanın ruhu ile denk düşen bu benzer perspektifler aynı şeyleri dillendirmektedir. Belli bir dönemi referans alarak kültürü, sanatı orada sabitleyen bu yaklaşımlar ondan uzaklaşılan her türlü girişimi ya yozlaşma ekseninde okumuş ya da tamamen yabancı bir şey olarak dışlamıştır.
Bu tarz tartışmaların estetik düzeyde sürdürülüyor olması faydalıdır ancak daha geniş bir perspektiften ele alındığında bir zevk tartışmasından öteye geçmediği anlaşılacaktır. Aynı tartışmalar bugün dahi Avrupa klasik müziği etrafında da devam etmektedir. Kısıtlı bir çevrede bu müziği paylaşan kitle, klasik müziğin artık öldüğü, üretilmediği gibi tartışmaları uzun süredir çeşitli vesilelerle sürdürmektedir. Ancak dikkate değer olan bu kitlenin kendi müzikal anlayışlarına hitap eden eserleri, oldukça hegemonik bir ilişki düzleminde ana akıma kabul ederken bunun dışına çıkanlara pek ilgi göstermemesidir. Görece popüler bu ana akım Debussy’e kadar birçok besteciyi çok rahat kabullenebilirken müziğin sonraki seyrine bir nebze mesafeli durmaktadır. Onlar için çağdaş müziğin öncülerinden John Cage, Pierre Boulez gibi isimler (Stockhausen’ı anmamak lazım) tamamen yabancı bir müziği icra ediyordur. Öte yandan aynı kitle için bu isimlerin çağdaşı Arvo Part gibi bir besteci çok dinlenir olabilmektedir. Muhatabı için hiçbir şey ifade etmeyen bir Kandinsky tablosuna eleştiri olarak resim Rembrandt ile bitmiştir diyebilir miyiz? Bir zincir misali birbirine bağlanan, domino taşları gibi birbirini tetikleyen bu yeni sanat yaklaşımlarını, kendi maddi, manevi üretim koşulları ile dikkate almak gerekmez mi?
Tarih kavrayışının bu modern öncesi eğiliminden kurtulduğumuz ölçüde Osmanlı-Türk müziğinin üslup açısından dahi zenginleşeceğini öngörmek mümkün. “Ölü müzik” tanımı estetik bir değerlendirme veya tarihi bir okumadan ziyade failin kendi konumunu muhatabına aktardığı bir bildirim halini almıştır. Tüm bu bahsedilen sanat eserleri üzerlerinden yüzyıl geçtikçe zaten aynı nehrin yatağına yerleştirilir olmuşlardır. Sanat eserlerini bir teraziye vurup, karşılaştırmaktan ziyade onları ortaya çıkaran koşulları anlamaya çalışmak en sağlıklı yoldur. Estetik bir temel üzerinde “öldü” ye kayanlar aslında kendi çağa ayak uyduramamışlıklarına (anakronilerine) bir neden aramaktalar.
[1] http://www.anakronik.org/merhaba-dunya/
[2] Onur Güneş Ayas, “Beğeni Hiyerarşilerinin Tesis Edilmesinde Bir Sınıflandırma Stratejisi Olarak Klasik Türk Müziğinin İcadı: Sosyolojik Bir Yaklaşım”, İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi 3, sayı 1 (15 Temmuz 2017): 139–46, doi:10.22252/ijca.330901.
[3] Pierre Bourdieu, Ayrım, Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi, çev. Derya Fırat Şannan ve Ayşe Günce Berkkurt (İstanbul: Heretik Yayıncılık, 2015).
[4] Emre Aracı, Donizetti Paşa, Osmanlı Sarayının İtalyan Maestrosu (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006).
[5] Celâl Esad Arseven, Türk Sanatı (İstanbul: Cem Yayınevi, 1984).
