10/09/2018 / George Kubler, Çeviren: Hasan Baran Fırat
Bu metin, George Kubler’ın “The Shape of Time, Remarks on the History of Things” isimli çalışmasının giriş bölümünden seçilmiş pasajların çevirisinden oluşmaktadır.[1]
Tarihçinin Yükü (s.12)
Tarihçinin, insanlığa en kıymetli hizmeti zamanın bin bir türlü maskesinin ardında gizlediklerini keşfedebilmesidir. İster bilge bir tarihçi olsun ister bir talebe, tarihçinin amacı, belli bir zaman diliminin portresini çıkarabilmektir. Zamanın türlü şekillerini tespit ve tasvir ile yükümlüdür. Bir objenin peşine takılmış ressam gibi tarihçi de kopyalar, azaltır, aktarır, çoğaltır, boyar ve onun yeniden yorumlanmış halini ortaya koyarken, birbiriyle bağlantılı özelliklerini apaçık sergilemelidir. Çağdaş bir bestecinin, bir konser icracısından ayrıldığı gibi, o da bir antikacı veya tarihe meraklı bir araştırmacıdan ayrılır. Tarihçi herhangi bir geleneğin içinden seçtiği bir anlamı yeniden kurgularken, antikacı sadece onu temsil eder veya geçmiş zamanın karanlık bir bölümünü zaten tanıdık olan şekilleri ile canlandırır. Tarihçi –bir kronikçi veya vakanüvis olmadığı sürece– döneminde anlaşılamayan ya da kendinden öncekilerin henüz keşfedemediği olgularla uğraşır.
Zamanın türlü formlarını anlayabilmek için, biyoloji biliminden sadece analojik bir aktarma değil sağlam bir kritere ihtiyacımız var. Biyolojik zaman istatiksel olarak tahmin edilebilen kesintisiz süreçlerden oluşmaktadır; her organizma doğumdan ölüme uzanan bir yaşam süresince var olur. Tarihsel zaman ise fasılalı ve değişkendir. Her eylem devamlı olmaktan çok fasılalıdır ve bu fasılalar arasında kalan olaylar belli içerik ve süreler içinde sonsuz derecede değişkendirler. Herhangi bir olayın başlangıcı ve bitişi belirsizdir. Belli noktalarda kümelenen olayların seyrelmesi veya yeterince yoğunlaşması başlangıç ve bitişleri tanımlamamız için bazı nesnel işaretler sağlar. Olaylar ve aralarındaki boşluklar, tarihsel zaman yapısının elemanlarıdır. Biyolojik zaman hayat olarak adlandırılan kesintisiz olaylardan oluşur ve tür ile tür gruplarının sosyal organizasyonlarını da içerir. Biyolojide olaylar arasındaki fasılalar ihmal edilir ya da göz ardı edilirken tarihsel zamanda ise asıl ilgimizi çeken bu fasılalar arasında kurulan bağlardan oluşan olaylar ağıdır.
Zaman tıpkı zihin gibi kendi başına bilinebilir bir şey değildir. Biz zamanı sadece yaşandıklarımızdan dolaylı olarak anlayabiliriz. Bu, ancak değişim ve durağanlığı değerlendirerek, istikrarlı bir ortamda olayların intikal noktalarını tespit ederek ve değişimlerin gerçekleştiği farklı oranların zıtlıklarını kaydederek mümkün olabilir. Yazılı kaynaklar, dünyanın sadece küçük bir bölümü için yakın bir geçmişe ait, zayıf kayıtlarını sunar. Geçmiş zaman bilgimiz ise ekseriyetle fiziksel ve biyolojik sürekliliğin görsel delilleri üzerine kuruludur. Her türlü teknolojik gelişmenin kronolojik seyri, sanat üretimlerinin birbiri ardına gelmesi gibi her türden ayrım, yazılı kaynaklar ile örtüşenden daha iyi bir zaman tartımı/skalası edinmemizi sağlar.
(…)
Kültürel saat ise çoğunlukla harabeler, terk edilmiş şehirler, mezarlıklar ve yer altında kalmış yerleşimlerden kurtarılmış harap parçalarla akmaya devam eder. Sanatın sadece maddi temsilleri hayatta kalabilmiştir: Akdeniz dünyasındaki bazı gelenekler ve varlıklarını sürdürebilmiş çeşitli gruplar sayesinde günümüze ulaşabilenler bir kenara koyulacak olursa, kalıntılar haricinde müzik, dans, söz, ritüeller ve geçici bir ifadeye sahip sanatların hiçbirinden geriye bir şey kalmadı. Nitekim çalışmamız neredeyse tüm yaşlı insanların görsel bildirimlerin baskısı altında olduğunu kanıtlar niteliktedir ve bu görsellik zaman ve ses yerine, madde ve uzayda varlığını sürdürür.
İnsanlığın geçmişine ait bilgimiz temelde insan çabasının bu görsel ürünlerine dayanır. Mutlak fayda ile mutlak sanat arasında bir çizgi çizdiğimizi varsayalım: saf aşırılıklar sadece hayal gücümüzde yer bulur; insan üretimleri daima fayda ve sanatın birlikteliğinden oluşur ve ikisini de içeren bir karışım bulunmayan hiçbir nesne düşünülemez. Arkeolojik çalışmalarda sıklıkla uygarlık hakkında elde edilecek bilgi uğruna fayda göz ardı edilir: sanat çalışmalarında ise insanlık tecrübesinin içsel anlamlarının keşfi uğruna nitel konular vurgulanır.
Sanatın Sınıflandırılması
17. yüzyılın güzel sanatlar ve faydalı sanatlar ayrımı yaklaşık bir yüz yıl önce moda bir kavram olmaktan çıktı. 1880’lerde ise “güzel sanat” kavramı burjuva etiketiyle yaftalanır oldu. 1900’lere gelindiğinde, halk sanatı, 20. yüzyıla hâkim politik akımla beraber metropollerdeki akımlar, sarayla anılan stiller ile bölgesel stiller ve taşra sanatları bir eşitlik düzleminde ele alındı. Güzel sanat kavramı ile çatışan bir başka hat ise 1920’ler civarındaki endüstriyel tasarımın ileri gelenleridir. Evrensel “iyi” tasarımın gerekliliğini öne süren bu grup, sanat eseri ile yararlı nesneler arasına çekilmiş çifte standarda karşı durmuştur. Tam da bu nedenle bu estetik fikir başkalarının değerlerinin kutsanması yerine tüm eserleri kucaklayacak bir anlayışa ulaştı.
Bununla beraber bu eşitlikçi sanat söylevi birçok önemli farklılığı ortadan kaldırır. Modern tasarım okulunda, mimarlık ve ambalajlama aynı eksen etrafında dönmeye başlar; heykel her çeşitten küçük cismi kapsar hale gelir; resim dokuma ve baskı gibi yassı şekil ve düzlemleri içerecek şekilde genişler. Tüm görsel sanatların cisimler, planlar ve eğriler altında sınıflandırılabildiği bu geometrik sistem “güzel”, “küçük”, “yararsız” veya “yararlı” gibi geleneksel sınıfları reddeder.
Daha net ortaya koyabilmek adına iki kaçınılmaz ayrımı daha eklemeliyiz. İlk olarak geleneksel zanaat eğitimi ile sanatsal yaratı süreci birbirinden ciddi derecede ayrılır. İlki yani zanaat tekrarlanan eylemleri gerektirirken ikinci yani sanat tüm rutinlerden kopmaya bağlıdır. Zanaat aynı eylemleri talim eden bir grubun faaliyeti iken sanatsal yaratı yalnız ve şahsi bir çaba gerektirir. Farklı sanatlar ile uğraşan kişilerin teknik konularda değil de tasarım ile ilgili konularda birbirleriyle iletişim sağlayabiliyor olmaları bu ayrımı doğrulamaya yeter. Bir dokumacı bir çömlekçinin çarkı ve fırınından, kendi tezgâhı ve iplikleri hakkında hiçbir şey öğrenmez, bir zanaat eğitimi o zanaatın kendi araçları üzerine olmalıdır. Zanaatkâr ancak kullandığı araçlara teknik anlamda da hâkim olduğu durumda kendini nitelikli kılar ve diğer el sanatlarındaki tasarımın tarihi onu yeni çözümler üretmeye teşvik eder.
İkinci ve bir diğer ayrım ise sanat pratiğinin faydacıl ve estetik doğasına temas eder. Mimari ve ona komşu alanlardaki yapı, geleneksel eğitim, doğal olarak onun rasyonel ve faydacı tarafı ile uyum içindedir. Buna rağmen aynı pratikler cesur girişimlerle dışavurumcu sonuçlar da doğurabilir. Aynı şekilde heykel ve resim de formel veya dışavurumcu olabilecek teknik tarif ve pratiklere sahiptir. Ek olarak heykel ve resim, mimariye oranla belli bir mesajı iletmede daha yetkindir. Bu iletişimsel veya ikonografik konular herhangi bir estetik kazanımın faydacı ve rasyonel altyapısını oluşturur. Bu nedenle yapı, teknik ve ikonografi gibi kavramların hepsi “güzel” sanatın artistik olmayan temeline dayanır.
Anlaşılması gereken temel nokta sanat eserinin bir alet ya da araç olmadığı, bununla birlikte birçok aletin sanat eserlerinde bulunan iyi tasarım vasfını paylaştığıdır. Bir sanat eserinin varlığını ancak o eser bir enstrüman olarak kullanılmıyorsa veya teknik ve rasyonel temelleri belirgin değilse idrak edebiliriz. Ağırlıkla teknik yapılanması veya rasyonel niteliği dikkatimizi çeken nesneler kullanım amaçlı tasarlanan alet ya da araçlardır. 18. yüzyılda bu noktaya değinen Lodoli, sadece gerekli olanın güzel olduğunu açıklamış, yüzyılımızdaki işlevselci kuramın öncüsü olmuştur.[2] Bununla birlikte aynı konuya değinen Kant; gerekli olanın güzel olarak değerlendirilemeyeceğini, ancak doğru veya uygun olarak değerlendirilebileceğini söyleyerek daha doğru bir tespit yapmıştır.[3] Kısaca söylersek sanat eseri, aletlerin kullanışlı olduğu kadar işe yaramazdır. Sanat eseri tekil ve yeri doldurulamazken, aletler alışıldık ve sarf edilebilir, gözden çıkarılabilirdirler.
Sanat ve Yıldızlar Hakkında (s. 19)
Geçmişi bilmek yıldızları bilmek kadar hayret vericidir. Gökbilimcileri sadece eski ışıkları görebilir, bunun dışında görebilecekleri başka bir ışık türü yoktur. Bu ölü veya çok uzak yıldızların ışıkları bize ulaştığı andan çok önce yayınlanmıştır. Gizli anlaşmalar, anılar, hükümran kişiler için yapılan önemli sanat eserleri gibi birçok tarihsel olay ya da objeler de bu astronomik yapılar gibi ortaya çıktıkları andan çok önce meydana gelmiştir. Bu olaylar ile ilgili dokümanlar sıklıkla ancak yaşandığı andan yüzyıl veya bin yıl sonra uzmanların, tarihçilerin eline ulaşır. Bu sebeple gökbilimciler ve tarihçiler bir ortak noktada buluşurlar: İkisi de geçmişte gerçekleşen fakat şimdi görünür olan şeylerle ilgilenir.
Yıldızlar ve sanat eserleri arasındaki bu analoji devam ettirilebilir. Bir sanat eseri ne kadar parçalı olursa olsun gerçekte ya anın bir parçası ya da geçmişten bir ışınımdır. Bu halen devam etmekte olan bir faaliyetin grafiğidir ve astronomik bir cisim gibi görünen bu grafiğin kaynağı hareketin yaydığı ışıktır. Bir sanat eseri tahrip edilme, kaybolma, dağılma gibi nedenlerle tamamen ortadan yok olsa dahi onunla etkileşime giren cisimlerde yarattığı dalgalanmaları, değişimi hâlâ tespit edebiliriz. Aynı şekilde sanat eseri “okullar” gibi kümeleşmeler ile kütle çekim kanununa benzer bir işleyişe sahiptir. Ve sanat eserlerinin birbiriyle ilişkili ifadelerle zamansal bir diziden oluştuğunu kabul edersek bu dizi düzen ve hareketin gerekliliğiyle bir yörüngeye benzeyecektir.
Gökbilimciler gibi tarihçi de zamanı betimlemekle meşguldür. Tarihsel zamanın çok kısa olması nedeniyle ölçekleri farklı olsa da tarihçi de gökbilimci de zamanın formunu çıkarabilmek için onu kopyalar, aktarır, azaltır, çoğaltır, boyar. Tıpkı insanın bir fiziksel büyüklük olarak güneşle atomun arasında hem kütlesel hem geometrik merkezinde olması gibi, tarihsel zaman da oransal olarak zamanın ölçeğinde merkeze yakın bir konum işgal eder. [4]
Tarihçi de gökbilimci de geçmişin sinyallerini toplar, onları bir teori oluşturmak üzere belli düzene sokar. Gökbilimcinin konumu, tarihçinin içinde bulunduğu ana; hızı bizim birbirini takip eden tarih çizgimize; yörüngesi, süreçlere; kütlesel sarsımları nedenselliğe benzerdir. Gökbilimci de tarihçi de geçmişte gerçekleşen olaylara bugünden bir yaklaşım geliştirirler. Bu paralellik belli bir noktada sapma gösterir; gökbilimcinin gelecek olayları fiziksel ve tekrar edebilen olaylar iken tarihçi için gelecek beşeri ve tahmin edilemezdir. Buna rağmen yukarıdaki analoji tarihsel belgenin doğasını yeninden ele almak için son derece faydalıdır, bu yolla onu tasnif etme girişimlerimizdeki pozisyonlarımızdan daha emin olabiliriz.
(…)
[1] George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things (Yale University Press, 1970).
[2] Bkz. Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass., 1955),pp. 95-100.
[3] Paul Menzer, “Kants Asthetik in ihrer Entwicklung,” Abhand/ungen.W deutschen Akademie der Wlssenschaften zu Berlin, Kf. fur Gese/lschtiftswissensch<iften, Jahrgang 1950 (1952).
[4] Harlow Shapley, Of Stars and Men (New York, 1958), p. 48.
