05/02/2018 / Arash Mohafez, Çeviren: Ahmet Bülbül,
Aşağıdaki metin, Arash Mohafez’in 2015 yılında Bakü Mugam Sempozyumunda sunmuş olduğu “A Contemporary Interpretation of an Old Repertory in Iran; About the Creation of Ajamlar Album” isimli makalesinin ilk bölümünün çevirisinden oluşmaktadır. Uzunluğu nedeniyle iki bölüme ayrılan makalenin ikinci bölümünün çevirisi daha sonra yayınlanacaktır.
Eski Bir Repertuarın İran’daki Modern Yorumu: Acemler Albümünün Ortaya Çıkışı Hakkında – 1. Bölüm
Yenilik kavramı ya da sorunsalı muhtemelen gelenek kavramı kadar eskidir. Diğer bir deyişle, nerede tasnifli ve dengeli bir müzik pratiği, gerçek bir gelenek varsa, orada aynı zamanda, en azından, değişen yaklaşımlarıyla diğerlerinden ayırdedilebilen bir sanatsal hareketin olmasını da bekleriz. Bir gelenekte değişebilen bir yaklaşıma sahip olmayan bir üretim, yenilik olarak adlandırılamaz zira bu sadece geleneğin doğal olarak devamından ibarettir. Bir üretim ya da yorumdaki değişken bir yaklaşım yeniliklere yol açabilmektedir. Geleneğin genel çerçevesi içinde bir hedefe doğru olan sistematik yenilikler, aynı geleneğin icracıları arasında en azından küçük bir grup tarafından kabul edilirlerse geleneğin evrimini sağlarlar. Ve nihayetinde evrim, eski bir geleneğin arkeolojik bir müze nesnesi gibi korunmasından ziyade özünü koruyarak devamı ve çağdaş sanat müziği olarak benimenebilmesinin yegâne yolu gibi görünmektedir. Fakat bir evrimdeki her bir adım, o geleneğin varoluşunun en kritik ve hassas dönemleri arasındadır. Orijinal bir evrimleşme ile hibrit bir evrimleşmenin arasındaki çizgi çok ince olabilir; lakin bu iki olgu mezkûr gelenekte çok farklı gelecek çizecektir. Bu yüzden, gelenekçi müzisyenlerin sert direnişlerine rağmen, melezleme (yabancı unsurlarla karıştırma) eğilimleri göstermeksizin çağdaş sanat otoritelerinin bir kısmının kabul edeceği bir tarzda geleneği zenginleştirici gerçek bir evrim yaratmak, bir müzisyen ya da müzikoloğun girişeceği en zor ve en tehlikeli iştir.
Bu gelenek, yenileşme ve evrim sorunsalı klasik İran müzik tarihinin pek çok dönemi için tartışılabilir. Fakat bu makalenin konusunu açıklayabilmek için Kaçar hanedanlığı döneminden (1786-1925) günümüze kadar olan süreci içeren çok genel bir bakış açısı edinmemiz gerekmektedir. Aslında Kaçar dönemi geleneksel müziğin devamı olarak ortaya çıkan en önemli yenilikçi teşebbüs Ali Naki Veziri’nin müzik tarzıdır. Entellektüel bir albay ve tar virtüözü olan Veziri (1887-1979) 1919 yılında müzik eğitimi için Avrupa’ya gitmiş ve böylece Klasik Batı Müziği ile tanışmıştır. İran’a dönüşünden sonra, geleneksel sistemi Batı kavramlarıyla açıklamaya çalıştığı bir İran müziği teorisi kurmuş; bu “bilimsel teori”sini genç nesillere öğretmek için bir müzik okulu açmış; İran sazlarının yanında keman, piyano, flüt, klarnet gibi Batı sazlarını da içeren bir orkestra kurmuş; ve bir tür tonal armonizasyon ve çok sesli orkestrasyona uygun İran tarzı parçalar bestelemiştir.[1] Bu İran sanat müziğinin batılılaşma sürecinin başlangıcı olmuş ve Veziri’nin en gözde öğrencisi, Ruhollah Khaleqi’nin daha olgun besteleriyle devam etmiştir. Bu batılılaşmış İran müziği, Kaçar estetiğinden oldukça farklı unsurlarının bütünüyle, radyo programlarının ana yayınlarını işgal etmeyi başarmıştır. Böylece İran sanat müziği severleri arasında oldukça popüler hale gelmiştir.
Ali Naki Veziri
Bu hibrit evrimleşmeye bir tepki olarak, Dariush Safvat tarafından 1970’lerde yeni bir sanat hareketi başlatılmıştır. Bir setar sanatçısı olan Safvat, Paris’te okumuş ve Tran Van Khe gibi bazı Batılılaşma karşıtı etnomüzikologlar tarafından yönetilen Centre des Etudes de Musiques Orientales’de müzik öğretmeni olarak çalışmıştır. İran’a döndükten sonra ise Kültür Bakanlığı ve bizzat Pehlevi Kraliçesi tarafından desteklenen Markaz-e hefz va Esha’e-ye Musiqi (Müzik Koruma ve Yayın Merkezi) adında bir müzik müessesesi kurmuştur. Bu merkezin ideolojisi İran müzik pratiğine girmiş batı unsurlarından kurtulma ve Kaçar sanat müziği’nin “özgün estetiği”ne bir tür geri dönüşü hedef almaktaydı. Safvat o sıralarda oldukça marjinalleşmiş bu müziğin son üstadlarından bazılarını toplayarak, bu üstadların yeni kuşak müzisyenler arasından seçilmiş bir gruba geleneksel bilgilerini aktarmalarını sağladı. Burada, Kaçar radif’i[2] bu eğitimin ana kaynağı haline geldi ve “radif’i temel alan ölçüsüz taksim” İran sanat müziği icrasının en sanatlı türü olarak ortaya kondu.
1979 devriminden sonra üne kavuşmuş hemen hemen tüm İranlı ustalar bir şekilde bu merkezin öğrencisi olmuş ve bu merkezin ideolojisinden az çok etkilenmişlerdir. Rejim desteğinden kesinkes mahrum olmalarına rağmen bu ustalar, ülkedeki yeni kültürel atmosferde, özellikle 1980’lerde gerçekleştirkleri kayıtlar sayesinde, elde ettikleri popülerlikle birlikle çok sayıda gencin radif ve ölçüsüz enstrümental/vokal improvizasyonlara ilgi duymaya başlamalarını sağlamışlardır.
Bu evrim 20. yüzyılın ikinci yarısında İran’lı Dastgâh sistemi müzisyenlerinin icrada göze çarpan bir mükemmeliyete ulaşmalarını sağlamıştır. Öte yandan bu gelişme herkesi tatmin edememiştir; Jean During gibi bir müzikoloğa göre sorun bu çağdan uzunca bir süre önce öne sürülmüş olsa da[3], bu konu üzerine akademik bir yaklaşım kendisi ve İranlı bir müzikolog, Sasan Fâtemi tarafından birbirlerinden bağımsız bir şekilde ancak 21. yüzyılın başında başlatılmıştır. Bu akademik yaklaşım, radif ve tasnifleri[4] içeren geleneksel İran repertuarının tüm unsularıyla birlikte, karmaşık ritmik döngülerden, önceden tanımlı formel yapılardan, ucu açık makam kullanımlarından ve kısaca 13. ve 16. yüzyıl Farsça ve Arapça eserlerde bahsedilen ve hala Osmanlı-Türk, Tacik, Özbek ya da Arap-Endülüs geleneklerinde var olan “kompozisyon sanatı”ndan yoksun olduğunu belirtmiştir. Her iki etnomüzikolog da çözüm önerisi olarak eski İran ritmik/formel yapıları yeniden hayata getirme ana temalı iki farklı müzikal proje öne sürmüştür. Fâtemi, Sarkhâne[5] adında besteleri kendisi ya da yönlendirdiği genç müzisyenler tarafından yapılan, ‘amal, robâ’i, pishrow gibi eski ritmik formlarda eserler içeren bir albüm yayınladı. During, ise Darâmad-e Dovvom adında 1980’den beri bestelediği eserlerini içeren bir albüm piyasaya sürdü ve bu albümde bugün İran’da bilinmeyen Owfar, Aksak, Gardun, Taqin, Saz Sema’i gibi ritim ve formları öne çıkardı.
Böylelikle yakın zamanlarda bazı genç İranlı müzisyenler Kaçar dönemi öncesi İran sanat müziğinin unutulan estetik unsurlarını keşfetme ve yeniden hayata döndürme konusunda oldukça tutkulu bir uğraşa giriştiler. O dönem İran müziğini anlatan eski kaynaklarının eksikliği doğal olarak bu müzisyenlerin komşu ülkelerdeki repertuarlara yönelmelerine sebep oldu. Abdülkadir Meragî’ye atfedilen sözlü eserlerin Mohammad Reza Darvishi yönetiminde Showqnâme[6] isimli bir albüme kaydedilmesi buna bir örnektir. Bu makalenin yazarı da, aynı yenilikçi hareketin devamı olarak, detayları ileride açıklanacak olan kendi özel metodolojisi ve hedefleri ile Ajamlar[7] adında bir albüm projesi yürüttü.
Ajamlar Projesinin Teorik Altyapısı
Ajamlar albümü Ali Ufki[8] ve Demetrius Cantemir’in[9] nota koleksiyonlarındaki bilinmeyen İranlı müzisyenlere atfedilen (örn. Acemler, Acemiyan) ve Hasan Can, Çengi Cafer ve Şah Kulu gibi bilinen İran asıllı bestecilerin bazı peşrevlerini ihtiva etmektedir. İran’da en erken Timur zamanından beri[10] bilinen peşrev formu Osmanlı fasıllarının ilk ve en önemli ritmik saz eseriydi ve 16 ve 17. yüzyıllarda çoğu zaman A-B-C-B-D-B formunda olurlardı. Walter Feldman’ın müthiş araştırması[11] ve Charles Fonton’unkiler gibi[12] çoğu tarihi kaynağa göre, Acem peşrevleri muhtemelen Safevi-Osmanlı savaşları sonrası Tebriz ya da Bağdad gibi şehirlerden İstanbul’a gelen ya da Sultan I. Selim (ö. 1520), I. Süleyman (ö. 1566) ve IV. Murad (ö. 1640) tarafından getirilen İranlı müzisyenler tarafından bestelenmiş ya da aktarılmışlardı.
Walter Feldman (1996) ve Owen Wright’ın (2001) Ufki ve Kantemiroğlu repertuarları üzerine değerli analitik çalışmalarının yanında, yakın zamanda ben de Acemler repertuarının bazı teknik özelliklerini farklı Farsça makalelerde inceledim[13]. Ayrıca, Ufki ve Kantemiroğlu’nun koleksiyonlarında İranlı müzisyenlere atfedilen parçaların tamamını bugünün İran notasyonuyla yeniden yazdım[14].
Bahsedilen Osmanlı eserlerinde mevcut 16. ve 17. yüzyıl bestelerinin çoğunun, ister anonim ister Türk ya da başka besteciler tarafından olsunlar, aynı dönem Acem-Safevi stiline çok yakın olmalarının yanında estetik ve melodik-makamsal sistem göz önünde bulundurulduğunda, ileriki dönem Kaçar ve Kaçar sonrası müziğine de şaşırtıcı derecede benzerlik gösterdiklerine inanıyorum. Bu yüzden, çağdaş İran müzisyenleri ve müzik severlerin göz önünde bulunduracağı eserler sadece Acem bestecilerin besteleri değil, 17. ve 18. yüzyılda yazılmış Osmanlı eserlerindeki bütün besteler olmalıdır; zira bu besteler, bestekarlarının uyruk ve milliyetlerinin ötesinde bir çok açıdan çalışmak için oldukça bilgilendirici ve önemli, çağdaş İran müzisyenleri için ise icra edilmeye değer parçalardır. Bu sebeplerden ötürü ortaya çıkan aşağıdaki yaklaşıma göre, bestekarları bilinmeyen ve İranlı bestekarlara ait olmadığı bilinen aynı döneme ait fakat İran stiliyle benzerlikler gösteren bazı besteler de Ajamlar CD’sine eklenmiştir.
Ajamlar Repertuarının Önceki İcraları
Ajamlar Cdleri Ufki ve Kantemiroğlu koleksiyonlarındaki İran repertuar parçalarının ilk icrası değildir. Bazı Acem bestelerini icra etmiş en ünlü Türk gruplarının olarak, Fikret Karakaya yönetimindeki “Bezmârâ Ensemble” ve Yalçın Tura yönetimindeki “Cantemir Ensemble”den bahsedilebilir. Avrupalı müzisyenlerden Jordi Savall ve merhum Julien Jalâleddin Weis bu repertuarın bazı parçalarını icra etmiş müzisyenlerdir. Kiyâ ve Ziyâ Tabasiân da geniş müzik faaliyetleri arasında Osmanlı geleneğindeki Acem repertuarının bir kısmını icra etmiş az sayıda İranlı müzisyenlerdendir. Şöyle ya da böyle bu repertuarın zenginliği ve güzelliği, Osmanlı müzik geleneğine aşina herkesi, farklı sebeplerle, icra etmeleri için kendisine çekecektir. Bu yüzden Acem repertuarının parça ya da parçalarını konserlerinde ya da albümlerinde icra etmiş müzisyen ve grupların sayısının yukarıda bahsedilenden fazla olma ihtimali vardır.
Dipnot 1’deki Çalışmaların Künyeleri
Khâleqi, Ruhollâh. The History of Iran Music, Tehran: Safi’ali Shâh Publications, 2007
Mashhun, Hassan. The Persian Music History, Tehran: Farhang-e Nashr-e Now Publications, 2010.
Miralinaqi, Alirezâ. Musiqi Nâme-ye Vaziri, Tehran : Mo’in Publications, 1999.
Sepantâ, Sâsân. The Perspective of Music in Iran, Tehran: Mahoor Institute of Culture and Arts, 2004.
Vaziri, Alinaqi. Music Theory, Tehran: Safi’ali Shâh Publications, 2005.
[1] Ali Naki Veziri’nin hayatı, müzik faaliyetleri ve teorileri için, bkz: Vaziri, 2005; Miralinaqi, 1999; Khâleqi, 2007; Sepantâ, 2004; Mashhun, 2010. (Bu çalışmaların açık künyeleri çevirinin sonunda referanslar kısmındadır.)
[2] Kelime anlamı “sıra” olan “radif”, İran sanat müziğinin geleneksel sınıflandırma düzeniyle birlikte repertuarına verilen addır. Melodileri “Dastgah” denen farklı makamsal alanlara ayıran “radif”, usta-çırak ilişkisiyle kuşaktan kuşağa aktarılan eski eserlerin koleksiyonudur. Zamanla bazı üstadlar kendi yorumlarına göre “radif”leri şekillendirip yeni eserler eklediklerinden, bir “radif” bir üstadın ismiyle de anılabilmektedir. (örn. Mirza Hossein-Qoli Radifi)
[3] Jean During, Darâmad-e Dovvom (Metric Pieces by Jean During), Mahoor Institute of Culture and Arts 331, 2012, CD, 8-11.
[4] “Tasnif” İran müziğindeki formlardan biridir ve şarkı anlamına gelmektedir. Yavaş tempoda bestelenen bu şarkı formu yeni bir formdur. Çoğu “tasnif” 20. yüzyılın başlarında bestelenmiştir. Genelde klasik şairlerin şiirlerinden bestelenen aşk temalı “tasnif”ler, 1930’lardan sonra müzikal ve şiirsel olarak basitleşmiş ve Batı etkisine girmiştir. Bu modern “tasnif” türüne “Tarāne” denmektedir.
[5] Sâsân Fâtemi, Sarkhâne; Compositions in the Old Iranian Music Style, Mahoor Institute of Culture and Arts 290, 2010, CD.
[6] Mohammad Reza Darvishi, Showqnâme; Resigning the compositions attributed to Abdilqâder Marâghi, Kânun-e Parvaresh-e Fekri-e Kudakân va Nowjavânan & Avâ-ye Bârbad B00FNODQ0E, 2011, CD.
[7] Arash Mohâfez, Ajamlar; An Anthology of Pieces by Persian Composers and Their Contemporaries at the Ottoman Court from the 16th and 17th Century, Mahoor Institute of Culture and Arts 359, 2013, CD.
[8] Ali Ufkî, Mecmû’a-i Sâz ü Söz, hazirlayan Prof. Dr. Şükrü Elçin (Istanbul:Kültür Bakanliği, 1976)
[9] Dimitri Kantemiroğlu, Kitab-ı ‘Ilmu’l Musiki ala Vechi’l-Hurufat, Musikiyi Harflerle Tesbit ve Icra Ilminin Kitabi, Hazrilayan: Yalçin Tura (İstanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 2001); Owen Wright, Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, Part 1: Text, (London: School of Oriental and African Studies, 1992)
[10] Abdolqâder Marâghi, Jâme’ ol-Alhân, with efforts of Taqi Binesh (Tehran: Mo’aseseye Motâle’ât va Tahqiqât-e Farhangi, 1988), 251.
[11] Walter Feldman, Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire (Berlin: VWB-Verlag für Wissenschaft Und Bildung, 1996)
[12] Charles Fonton, Essai Sur la Musique Orientale Comparée à la Musique Européenne, Translated by Sâsân Fâtemi (Tehran: Farhangestân-e Honar. efforts of Taqi Binesh, Tehran: Mo’aseseye Motâle’ât va Tahqiqât-e Farhangi, 2006), 23.
[13] Arash Mohafez, “Ufki, Cantemir and Persian music”, Mahoor Music Quarterly, No. 51/52 (2011): 207–235; “Pishrow-e Ajami ; Part I: Fundamentals, Status and Modes”, Mahoor Music Quarterly, No. 57 (2012): 67–91; “Pishrow-e Ajami; Part II: Form”, Mahoor Music Quarterly, No. 58 (2013a): 49–80; “Pishrow-e Ajami ; Part III: Some Aspects in the Aesthetics of Melody Making”, Mahoor Music Quarterly, No. 59 (2013b): 39–75; “Ajami Pishrow; Part IV: Rhythmic Aspect and Compositions on doyek”, Mahoor Music Quarterly, No. 64 (2014): 33–79.
[14] Arash Mohafez, Ajamlar; Compositions Attributed to Iranian Musicians in Ali Ufki and Dimitrie Cantemir’s Collections, Comparative Transcription & Eplanatory Notes by Arash Mohafez (Tehran: Mahoor Institute of Culture and Arts, 2015)
