08/06/2018 / Genel / Hasan Baran Fırat,
20. Yüzyıl Kemençe İcrası Üzerine
Osmanlı-Türk müziğinde kullanılan sazlar arasında klasik Avrupa müziğindekine benzer sabitleşmiş bir hiyerarşik ilişki/düzen yoktur. Ne eserler belli enstrüman grupları için yazılır ne de bestelerin icrası sırasında yerine getirilmesi gereken önceden tanımlanmış görevler vardır. Her dönem farklı enstrümanlar öne çıkarak, farklı kimliklere bürünmüştür. Tesadüf eseri gerçekleşmeyen bu değişimler, dönemin üslubu, estetik eğilimleri, önde gelen çağdaş icracıların kabiliyetleri ve entelektüel kişilikleri ile yakından ilişkilidir. Yakın geçmişteki örneklere bakıldığında, Necdet Yaşar’ın bulunduğu bir toplulukta (İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu) tanburun “şef saz” olduğu, İhsan Özgen’in bulunduğu bir toplulukta (Boshporus) ise kemençenin solist saz görevini yüklendiği görülebilir. Benzer örnekler makam müziği dünyasının farklı geleneklerinde de mevcuttur. Geleneksel olarak tar veya setarın etrafında şekillenen İran klasik müziğinde, Parviz Meshkatian gibi usta bir sazendenin ardından santur gerek fizikî olarak gerekse müzikal olarak merkezî bir rol kazanmıştır. Belli bir süre boyunca her santurîden Meshkatian’ın santuru ile yaptıkları beklense dahi bu beklentiler zamanla değişmek zorunda kalmıştır. Buradan hareketle makam (Doğu) müziklerinin neredeyse hiçbirinde, önceden tanımlı görev ya da beklentilerin sazlara dair olmadığı ve her saz grubunun sosyal hiyerarşisinin her seferinde yeniden kurulduğu görülecektir.
Klasik kemençe, fasıl kemençesi ya da İstanbul kemençesi; tarihsel kaynakların kısıtlılığı nedeniyle sosyolojik kökenini çok fazla geriye götüremediğimiz sazın[1], son yüz, yüz elli yıllık tarihinde ise en önemli rolü Tanburi Cemil Bey oynamıştır. Daha evvel kabasaz takımlarında yer alan ve çoğunlukla eğlence kültürünün bir parçası olarak tavşanca, köçekçe gibi formdaki eserlerin icralarında kullanılan kemençe, Vasil ve Cemil Bey’in ardından bambaşka bir kimlik kazanmıştır. Hatta sazın bu geçmişi unutulmuş, kemandan daha eski bir Osmanlı-Türk müziği sazı olduğu sanılarak, klasik fasıllarda kemanın yerine koyulmaya çalışılmış, türlü kıyaslamalara girilmiştir. Cemil Bey’den sonra ise popülaritesi yavaş yavaş düşmeye başlayan kemençe, “müçtehidi” İhsan Özgen geldiğinde bir başka kimlik değişimi daha yaşamıştır. Cemil Bey’i güncelleyen icrasının yanı sıra, avangart eğilimleri, eklektik unsurları fazlaca barındıran “post-modern” yaklaşımları[2] kemençeyi bir başka soylulaştırma (gentrification) sürecine sokmuştur. Bu soylulaştırma kemençenin temsil ettiklerini tanımlarken, geçmişini de tekrar kurgulamıştır. Tam da bu nedenle yakın zamanda Yunanistan ve Girit kemençe dünyası ile yakın ilişkileri bulunan usta sazende Derya Türkan tarafından yeniden adlandırılmaya çalışılmıştır. Saz, geçmiş İstanbullu Rum ustalarına bir saygı duruşu niyetiyle, “İstanbul kemençesi” olarak nitelenmeye başlanmıştır.[3] Bu isimlendirme bir kesim tarafından, “tersine soylulaştırma” addedilerek eleştirilse dahi genel bir kabul görmüş durumda.[4]
Kemençe sazının kimliğindeki bahsi geçen değişimler icra üslubu ile de yakından ilişkilidir. Soylulaştırmadan bahsedildiğinde dikkat edilmesi gereken çok değişkenli denklem, kemençe için öncelikli olarak üslup açısından ele alınmalıdır. Tarihî kaynakların yetersizliği nedeniyle hakkında bir nebze ayağı yere basar yorumlar yapabileceğimiz ilk kemençeci Vasilaki’dir.[5] Vasilaki’den sonra sahne alan Tanburi Cemil Bey ise gerek kemençenin gerekse Osmanlı-Türk müziğinin ilk ses kaydı örneklerini gerçekleştirmiştir. 20. yüzyılı içine alan süreç içinde ise Anastas Efendi, Aleko Bacanos, Paraşko, Ruşen Kam, Kemal Niyazi Seyhun, Fahire Fersan, Hadiye Ötügen, Haluk Recai, Nihat Doğu gibi daha birçok önemli kemençe icrası sahne almıştır. Cemil Bey ile aynı dönemde yaşamış ve onu takiben gelen kemençe icracılarının önemli kayıtlarından örnekler Bülent Aksoy tarafından birçok ismin katkısı ile hazırlanan ve kendisi klasikleşen “Türk Müziği Ustaları, kemençe” albümünde ilgililerinin dikkatine sunulmuştur.
Bu albümde yer alan kayıtları dinleyenlerin ciddi bir kanaat sağlayabileceği kemençe icra üslubunun, artık 20. yüzyılı da aşan seyrinde eksik kalan en önemli isim Derya Türkan’dır.[6]Ancak bu son perdeye geçmeden kemençe üslubunun yarı mitikleşmiş iki koluna kaynak olduğu varsayılan uzun yay ve kırık yay efsanesine değinmek yerinde olur. Yaygın kanaate göre Vasilaki’nin kullandığı uzun yaylar kemençe üslubunun bir kolunu oluşturuyor iken, Cemil Bey’in kırık yayı ise diğer kolunu oluşturmaktadır. Gerçekten de Vasil’e atfedilen uzun yay üslubu Aleko Bacanos, Paraşko gibi Rum kemençecilerde de görülebilir. Cemil Bey’in üslubundan örnekler ise Ruşen Kam, Kemal Niyazi Seyhun, Fahire Fersan gibi kemençecilerde takip edilebilir.
Buna rağmen not düşmek gerekir ki Cemil Bey’i kırık yay diye tanımlanan üslubun içine sıkıştırmak imkansızdır. Kırık yay ancak onun tanbur üzerinden geliştirdiği cümle yapısının bir sonucu olarak kemençe icrasına kazandırdığı bir teknik olabilir. Ayrıca bu kırık yay tekniği ile de Girit kemençesine has kırık ve hızlı yay kullanımını karıştırmamak gerekir.
Öte yandan, asıl üzerinde durulmasıi gereken nokta İhsan Özgen ve özellikle Derya Türkan’ın ardından uzun yay tanımlamasının yeniden yapılması gerekliliğidir. Aslına bakılırsa Derya Türkan’a gelene kadar gerçek manada bir uzun yaydan bahsedilmesi neredeyse imkânsızdır. Vasilaki’ye atfedilen ve Rum kemençecilerin fazlaca kullandığı uzun yay tekniği, legato ile kısıtlı, arşenin tamamının kullanılmasına ve itme-çekme değişimlerinin fark ettirilmeden yapılması gibi temel parametrelere dayanmaktadır. Oysa Derya Türkan’ın kemençe icrasına kazandırdığı yenilik olarak da tanımlanabilecek uzun yay tekniği tamamen farklı uygulamalar üzerinde şekillenir. Niyazi Sayın’ın icrasını fazlaca etüt eden Derya Türkan’ın bu tekniğini yine Niyazi Sayın’ın bir nefese sığdırdığı uzun müzik cümleleri ile ilişkilendirmek mantıklı olacaktır. Tıpkı Niyazi Sayın’ın nefesini kullanışı gibi, Derya Türkan da arşesini yeri geldiğinde oldukça ağır yeri geldiğinde oldukça hızla ama sürekli dinamikleri gözeterek kullanmaktadır. Tek bir seste uzun uzun yaylar çekmekten ziyade, uzun müzikal cümleleri kullanması, yerine göre bunu tek bir yay çekiş veya itişine sığdırması halen onun dışında pek fazla kemençecinin gerçekleştiremediği bir tekniktir.
Sol el tekniği açısından Cemil Bey’den bu yana büyük değişimlerin veya teknik ilerlemelerin olduğunu söylemek zor. Sağ el, arşe tekniği açısından ise, geleneksel yay kullanımı İhsan Özgen ve ardından Derya Türkan’ın icraları ile kademeli olarak bir üst seviyeye taşınmıştır. Geleneksel icranın ve her üslubun kendi içinde kıymetinin tartışılmaz olduğu yerde, teknik ilerleme veya seviye farklarından bahsetmenin sorunlu yönlerinin olduğu da gayet açıktır. Ancak bu tip karşılaştırmalar üslupsal farklılıkları tespit edebilmek açısından gayet önemlidir.
[1]Organolojik olarak bu tarihi oldukça aşan çalışmalar mevcuttur. Bkz. Fikret Karakaya, “Kemençe”, İslam Ansiklopedisi (İstanbul: TDV İslâm Araştırmaları Merkezi, 2002). Gözde Çolakoğlu Sarı, “Asya’dan Balkanlara Kemançe-Kemençe-Rebab”, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi, 5/12, 2012, Cenkler Matbaası.
[2]Beatrice Ramaut-Chevassus, Müzikte Postmodernlik, Çev. İlhan Usmanbaş, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2011.
[3] Öne çıkan çıkan nedenin bu olduğu kanaatini taşımakla beraber bu isim arayışında başka sebepler de vardır: klasik kemençe tanımlamasının eğretiliği, Karadeniz kemençesi ile karıştırılması, İstanbul müziği tabiri gibi…
[4]Özellikle Derya Türkan’ın takipçisi kemençe icracıları arasında kabullenildiği görülmektedir.
[5]Vasilaki’ye ait olabileceği düşünülen bir kovan kaydı Muammer Karabey’in arşivinde Fikret Karakaya tarafından tespit edilmiştir.
[6]Hasan Esen, Derya Türkan gibi icracılar henüz söyleyecekleri sözlerin bitmediği düşünülerek albüme dahil edilmemiştir.
