18/01/2018 / John Butt, Çeviren: Hasan Baran Fırat,
Aşağıdaki metin John Butt’ın “Playing With History, The Historical Approach to Musical Performance” isimli kitabının “Joining the historical performace debate” başlıklı ilk bölümünden seçilmiş kısımların çevirisinden oluşmaktadır.
Hindemith ve Adorno, Tarihsel İcra Tartışmalarının İki Kutbu
Tarihsel icra üzerindeki tartışmaların başlangıcı, konunun 1960’larda gerçekten yaygın bir fenomene dönüşmesinden çok öncesine dayanır. 1950 yılındaki bir Bach’ın ölüm yıldönümü anması, eserlerinin nasıl icra edilmesi gerekliliği üzerine farklı fikirlere sahne olur. Dönemin önde gelen besteci ve icracılarından Paul Hindemith, Bach’ın döneminin baştan aşağı tüm icra pratikleri ve enstrümanları ile restore edilmesi gerekliliğini savunur;
“Bach’ın tamamıyla elinin altında bulunan sesler ve enstrümanlar ile yetindiğinden emin olabiliriz ve eğer biz de onun müziğini, onun amaçladığı doğrultuda icra etmek istiyor isek zamanının icra koşullarını da tümüyle yeniden kurmalıyız.”[1]
Burada bir bestecinin hiçbir farklı çabaya girişmeden çağının kültürüne ayak uydurduğu, içinde bulunduğu kültürün, kendi istekleri ile örtüştüğü kabulü üzerinden o çağın restorasyonunun aynı zamanda bestecinin niyetlerini de gerçekleştirmiş olacağına dair esaslı bir varsayım mevcut. Hindemith’in çağın en önemli bestecilerinden olduğunu kabul edersek, bestecinin niyetlerinin peşinden gidilmesini öneren bu teklif 1950’lerde hatırı sayılır bir etki yaratmış olmalıdır. Hindemith’in hem tarihselci tutumu hem de gerçekleştirdiği erken dönem müziği kayıtları gelecek 20 yıl boyunca belki de herkesten daha fazla tarihsel icrayı dava edinecek olan Nikolaus Harnoncourt üzerinde muazzam bir etki yaratmıştır.[2] Harnoncourt’ın 1960’ların başına kadar erken dönem enstrümanları ile yaptığı kayıtlar ve bu öncü dönemdeki sayısız makalesi erken dönem müziğine ve onu orijinal performans pratikleri ile ilişkilendiren çalışmalara ciddi popülerlik kazandırmıştır. Daha da önemlisi 19.yy öncesi müziği ve performans pratiklerinin başka bir estetik yaklaşıma sahip olduğunu, konuşmaya benzer ve retorik yönlerinin vurgulandığına dikkat çeken belki de ilk kişidir. 1800’den önceki her müzik ve dönem üslubu farklı icra kavramları ile birlikte farklı bir dünya görüşü ve değerler sistemine sahipti. Tam da bu nedenle icra pratiklerindeki ve enstrüman konstrüksiyonlarındaki değişimleri kaçınılmaz bir ilerleme/evrim çerçevesinde okumak yanlıştır.[3] Harnoncourt’ın tezinin, hem statükoyu reddi hem de ilk dönemlerinde Hindemith ile kurduğu fikir birliği açısından bakıldığında; tarihsel icra ile modernizm arasında kurduğu ilişkinin biraz semptomatik olduğu görülür. Aslında Harnoncourt, tarihsel rekonstrüksiyonu basit bir geçmişe dönüşten ziyade modern bir macera olarak tanımlayan ilk kişidir.[4] Yazılarından, kayıtlarına çalışmalarının arka planında uzunca bir kültürel gerileme dönemi içerisinde olduğumuz iması yatar. Bu gerilme döneminden çıkış yolunu ise tarihsel icraya bağlamıştır; şimdiki yavan müziğimizden çıkışı daha çeşitli ve renkli bir müziğin kavramlarını yeniden tanıtarak gerçekleştirmeye çalışır. Modernliğin bu pesimist teşhisi ile Harnoncourt, Theodor W. Adorno ile önemli ölçüde yakın olmasına karşın çözüm noktasında radikal bir biçimde farklı bir konuma düşer.
Theoddor W. Adorno
Nikolaus Harnoncourt
1951’de Adorno tarihsel rekonstrüksiyonu aşağılar; sadece yenilikçi modern icra kaynaklarıyla (Schoenberg ve Webern’in modern besteleri) Bach’ın kendi çağının acınası yönelimlerine kıyasla baş üstünde tutulması gereken müziğini, tüm ifadesiyle ortaya çıkarabileceğini vurgular. Tarihsel icranın henüz çocukluk evrelerinde olduğu fakat aynı zamanda Batı Almanya’nın muazzam bir yeniden yapılanma, restorasyon sürecine girdiği bir dönemde şunları önerir;
“yeni-dindar Bach’ın içi boşaltılmış, ona itibarını kazandıran özgün müziğinden koparılmış, fakirleştirilmiştir. Ateşli taraftarlarının kabullenmeye en gönülsüz oldukları kaderin tam kendisinden muzdariptir: estetik başarının anlamını yitirmiş bir gerçekle anlaşılmaz bir şekilde iç içe geçtiği tarafsız bir kültürel anıta dönüştürülmüştür. İyi korunmuş Barok kasabalarındaki org festivallerinin bestecisi haline getirilmiştir.”[5]
Adorno’nun tarihsel icrayı tesviye edici eğilimler ve eski icra formlarının yetersizliği üzerindeki bazı yorumları gelecek yıllarda tanınacak Paul Henry Lang gibi müzikolog ve Pinchas Zukerman gibi müzisyenlerin dile getirdiği eleştirilere çok benzer:[6]
“Gıcırdayan continuo enstrümanlar, sefil okul koroları kutsi bir ağırbaşlılığa değil şeytani bir fiyaskoya katkıda bulunur ve kulak tırmalayıcı, cırtlak barok enstrümanlarının basit ama zekâ dolu, cesim füglerin uzun dalgalarını yakalayabildikleri düşüncesi ancak saf, batıl bir inançtır. Bach’ın müziği kendi çağından astronomik bir mesafeyle uzaktır. Onun belagati ancak hamaset ve gericilik ortamından kurtarılabilirse, özne, öznesizliğin önünde galebe gelebilirse geri getirilebilir. Onlar Bach derken Telemann’ı kastetmekte ve müzikal bilinçteki gerileme üzerinde ittifak halindeler ki bu bilinç onlarsız bile hala kültür endüstrisi baskısının tehdidindedir. (Adorno, ‘Bach Defended’ s.145)
Bugün, Adorno’nun bakış açısı hakkında ne düşünürsek düşünelim, tarihsel icra (historically informed performance) taraftarlarının sıklıkla gözden kaçırdığı birçok önemli soruyu ileri sürdüğünü kabul etmeliyiz. Adorno, yeni palazlanan eski enstrüman ve icra pratiklerinin restore edilmesi girişimlerini, endüstrileşme ve geç kapitalizmin körüklediği, kendine yabancılaşmanın sonucu olan daha büyük bir kültürel kırılmanın parçası olarak görür. Kültürel restorasyon, daha önce II. Viyana okulunun soyutlanma, kendi içine yönelme ve çetrefilli yaklaşımları ile yaptığı gibi çağdaş topluma karşı bir direnişe girişmek yerine, göstermelik bir nesnelliğe kayar (Adorno’nun müzikal kültürün geleceği için mutad kötümserliği), modern sanatın ortaya koyduğu öznel meydan okumaların farkına bile varmaz. Kitle kültürü daha sığ bir hale geldikçe, artık farkında bile olunmayan tarihi derinlik yerini, tarihsel detay fetişizmine bırakmıştır. Adorno’nun tam anlamıyla bir temsilcisi olduğu müzikal modernizm, avangardı içinde bulunduğumuz çaresizliği açığa çıkarma konusunda kritik önemde görmektedir. Bu karamsar tonuna rağmen, açıkça hala ilerlemeye inanır; ona göre her türlü nahoş gelişme karşısında dahi müzik kültürü ve bestecilik ileriye doğru hareket etmelidir. Belki de bu ilerlemecilikten ziyade tersinmezliğe has bir eğilimdir.[7] Fakat bu, ister ilerleme olsun isterse tersinmezlik, II. Viyana okulunun ve Adorno’nun modernizmi ile tarihsel icra (HIP) veya herhangi bir kültürel restorasyon yaklaşımının arasında kökten karşıtlık vardır. Burada Hindemith ve Adorno, yalnızca tarihsel icra (HIP) hakkındaki iki farklı görüşü temsil etmekle kalmıyor, aynı zamanda hareketin savaş sonrası dönemde modernizm kültürünün içinde ve dışında nasıl yer aldığını da gösteriyorlar.
… Adorno, kültürel ilerlemeden uzaklaşılan noktaların ve modernitenin restorasyon ve geri dönüşüm üzerine kurulu yenilemelerin teşhisinde şaşılacak derecede hatasızdı. Daha önemli ve zorlu olanları ise süreç içinde kaybolmuş olabilir. Ancak kültürel bilinçte önemli değişimler olarak algıladıklarım göz önüne alındığında ne kaybettiğimizi bilebilmek imkansızdır. Aslında onun çağının geçtiği ve otantik fikirlerinin yeniden kurulamayacağı düşünülürse Adorno’nun özgün modernizmine başvurmanın kendisi faydasız bir diriltme çabasıdır. Tarihsel icranın (HIP) da dahil olduğu tarihi restorasyonun çeşitli formlarının çağdaş kültürel durumumuzun otantik bir ifadesi olduğuna ve dünyamıza yeni deneyim ve bakış açıları getirdiğine inanıyorum. Daha da önemlisi bunun asıl sebebi, kaçınılmaz teknolojik ilerlemenin kendisi tarihsel bir fenomendir; zaten sahip olduğumuz şeyleri ve kaybettiklerimizi korumak en azından geleceğe yeni yollar oluşturmak kadar esaslı bir çabadır.
Adorno’nun daha sonra 1951 yılındaki bir yazısı ise onun bu şiddetli karşıtlığının arkasında yatanları ortaya sermektedir. ‘Müzik Sosyolojisine Giriş’ adlı kitabının açılışında çizdiği taslakta tarihsel icra (HIP) ile ilişkili olanları kızgın dinleyiciler olarak (en azından 1962’ye kadar olduğu şekliyle) adlandırmaktadır.[8] Bu dinleyici kategorisini klasik müzik kültürün sıralamasının en altında, caz dinleyenlerin hemen üstünde konumlandırmaktadır. Gerçekten dikkat çekici olan ise Adorno’nun erken dönem müzik kültürü ile totatiler politikaları nasıl ilişkilendirdiğidir: kızgın dinleyiciler yukarından inme bu emir düzenine ve kollektivite adı altında toptancılığa tüm politik sonuçları ile beraber olumlu bakmaktadır. Tüm ifade öznellikleri ortadan kalkacak, “çingeneler daha önce toplama kamplarında yaptıkları gibi şimdi de ciyaklayacaklar”. Bu kültür kendi bireyselleşme sonrası durumundan kaçamazken (barok müziğin -Bach haricinde- sıradanlaştırılmasına karşı temayüle tanıklık eden)[9] bireysellik öncesi durumunun hasretini çekmektedir. Bu süreç resmen kapitalizm-öncesi doğayla iç içe bir “ulusal topluluk”[10] ülküsüyle birbirinden ayrışmış insanları zoraki olarak birleştiren faşist manipülasyonla kıyaslanmaktadır.
Nitekim 1930’lar boyunca Naziler, Almanya’da erken dönem müziğinin hem çevreci hem de popüler gençlik hareketlerine sızmışlardı, bu açıdan bakıldığında Adorno’nun şahsi pozisyonunu anlamak daha kolaylaşır. Oysa Hindemith aynı rejim yüzünden bir mülteciye dönmüştü -aynı koşullarda birçok kişiyle birlikte- ve o yıllarda Amerikan kampüslerinde gelişen erken dönem müzik kültürünün yayılması için çok şey yaptı. Bu kampüslerde Almanya’da ortaya çıkmış siyasi birliklerden eser yoktu ve çoğunlukla Amerikan menşeili tarihsel icra (HIP), liberal çağrışımlar kazanmaktaydı. Bu durum aynı zamanda geçmişin pratiklerini restore etmeyi amaçlayan bir kültürün en azından tanımda o dönemin politik koşullarını yeniden oluşturmayı amaçlamadığını da göstermektedir. ‘Masumiyetin kaybı’ fikri çok sayıda politik ideolojiye -bazen radikallerine- hizmet edebilir ancak bizler tüm restorasyon girişimlerini gericilikle itam eden önyargılardan kaçınmalıyız.
Sonuç olarak modernist ve anti-modernist olmak üzere tarihsel icranın (HIP) iki farklı tanımına sahibiz, bununla birlikte gerici-liberal ayrımı da dikkate alınırsa tarihsel icranın (HIP) ilk bakışta sanılanın aksine çok kolay açıklanamayacak bir kavram olduğu ortaya çıkacaktır.
[1] Paul Hindemith, Johann Sebastian Bach – 12 Eylül 1950’deki Bach anma törenlerinde verilen bir konuşma- Hamburg, Germany (New Haven, 1952), pp. 16 –19.
[2] Harry Haskell, The Early Music Revival (London, 1988), p. 145; Nikolaus Harnoncourt, Baroque Music Today: Music as Speech, ed. Reinhard G. Pauly, trans. Mary O’Neill (Portland, Oregon, 1988), pp. 111 –12.
[3] Harnoncourt, Baroque Music Today, esp. pp. 90 –7, 129 –36.
[4] Harnoncourt’un Bach’ın tüm kantatlarını kaydettiği albümün ilk CD’sinin tanıtım yazısında yer alan nota bakınız. Das Kantatenwerk, vol 1, Teldec, SKW 1/1-2, 1971, p.8: “Bu yeni yorumu, çoktan geride kalmış bir geçmişe dönüş olarak görmüyoruz ancak bu büyük tarihi müziğe karışan klasik-senfonik müziğin seslerini ayrıştırıp, daha şeffaf ve karakteristik enstrüman seçimleri ile gerçekten modern bir yorum bulabilmek için bir deneme olarak görüyoruz.
[5] Theodor W. Adorno, ‘Bach Defended against his Devotees’ (1951), Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (Cambridge, Mass., 1981), p. 136.
[6] Zukerman’dan yapılan alıntı için, bkz. Bernard D. Sherman, Inside Early Music (New York and Oxford, 1997), p. 7. Paul Henry Lang’in performans üzerine yazdığı birçok yazısı için bkz. Musicology and Performance, ed. Alfred Mann and George J. Buelow (New Haven, 1997), pp. 171 –242. Ayrıca bkz. Editorial, MQ, 58 (1972), pp. 117 –27.
[7] Simon Jarvis, review of Peter Uwe Hohendahl, Prismatic Thought. Theodor W. Adorno, in BJA , 37 (1997), p. 90 .
[8] Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music (Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt, 1962), trans. E.B. Ashton (New York, 1976), pp. 9 –12.
[9] Theodor W. Adorno, ‘Der mißbrauchte Barock’, in Ohne Leitbild (Frankfurt,1967), pp. 133 –57.
[10] “Volksgemeinschaft“ (people’s community), Birinci dünya savaşında popülerleşmiş, elitizmi ve sınıf farklarını yıkarak bir Alman ulusu oluşturma ülküsüne verilen ad.
