09/02/2018 / Genel / Güneş Ayas,

Zeki Müren’in ve Türk Müziğinin Yol Ayrımı

Zeki Müren hakkında düşünmeye başlamak için öncelikle birbirine taban tabana zıt iki Zeki Müren algısı olduğunu tespit etmemiz gerekir. Türk müziğine meraklı “popüler” müzik dinleyicisinin gözünde Zeki Müren esasen prestijli “yüksek sanat” kategorisine ait bir isimdir. Alelade bir popüler müzik icracısı olarak görülmez. O bir “sanat güneşi”dir. “Türk sanat müziğinin paşası”dır. Bütün bu abartılı unvanlar onu adeta kutsal bir hâleyle kuşatır ve Zeki Müren ismine aristokratik bir hava verir. Ancak Zeki Müren bir yandan da bir pop-stardır. Hatta belki de Türkiye’nin ilk popstarı. Ama diğer pop müziği şarkıcılarından farklıdır. Onlar sadece şarkıcıdır, Zeki Müren ise “sanatçı”. Halk Zeki Müren’i çok sever, onu halkın sanatçısı olarak görür, ama ona sanki bir Osmanlı paşasıyla ilişki kurarmışçasına mesafeli bir hürmetle yaklaşır. Her fırsatta onun asaletini, kalıcılığını, farklılığını ve sanki kutsal bir şeyden bahsedermişçesine “sanatsal” yönünü vurgularlar. Günümüzün “seçkin” klasik Türk müziği dinleyicisiyse genellikle bunun tam aksini düşünür. Zeki Müren’den bahsedildiğinde dudak bükülür, ayıplayıcı ve küçümseyici bir ifade yerleşir insanların yüzüne. Bu çevrede Zeki Müren için kullanılan en sevecen ifade Zeki Müren’in o mükemmel sesine yazık etmiş olduğudur. Bu çevrenin gözünde Zeki Müren, şöhret ve para uğruna sanatına ihanet etmiş ve popüler kültürün parçası haline gelmiş biridir. Zeki Müren, popüler dinleyici için ne kadar “kutsal” ise bir kısım “klasik Türk müziği” dinleyicisi için de bir o kadar “kutsala hakaret” ifade eder. Acaba bu zıtlık nereden kaynaklanmaktadır?

Her şeyden önce, Zeki Müren’in ellili yıllardaki üslup ve repertuarıyla sonraki dönemi arasında büyük bir uçurum olduğu doğrudur. Gerçekten de Zeki Müren’i sadece son yıllarındaki şarkıları ve üslubuyla tanıyan birisi, ellili yıllarda, tertemiz bir üslupla klasik eserler okuyan Zeki Müren’i tanımakta güçlük çeker. Zeki Müren, sanat hayatı boyunca estetik tercihlerini köklü bir şekilde değiştirmiş, kendi deyişiyle “helva demesini bildiği gibi halva demesini de bilmiştir.” Hatta o kadar çok “halva” demiştir ki, “helva” dediği günleri hatırlayan bile kalmamıştır. Peki bir Türk müziği icracısı için popüler müziğe yönelmek, pop-star olmak suç mudur? Pekâlâ, meşru bir estetik tercih olarak görülebilecek böyle bir kararı ahlaki ölçütlerle eleştirmek ne kadar doğrudur? Örneğin Batıda Frank Sinatra’ya veya Elvis Presley’e Schubert’ten liedler okumadığı için öfkelenen bir eleştirmen tanıyor musunuz? Öyleyse Zeki Müren’den niye bunu bekliyoruz?

Bu soruya cevap vermeden önce, Türkiye’de müziğe taşıyabileceğinden çok daha büyük bir anlam yüklendiğini belirtmeliyiz. Son yüz elli yıldır müzikle ilgili tercihlerimizi ahlaki, ideolojik ve politik tercihlerimizle ilişkilendiriyoruz. Bir müziği sevmek bile, çoğu zaman bir davanın neferi olmayı gerektiriyor veya başka bir müziği sevmek bu davaya ihanet etmiş olmanın göstergesi sayılabiliyor. Batılılaşma sürecinde yaşadıklarımız öyle bir meşruiyet bunalımına sebep oldu ki, kültürle ilgili her alan belli ideolojik tercihlerin meşrulaştırılmasına alet edildi. Bu,  tartışmanın her iki tarafı için de geçerli. Batı müziği Türkiye’ye maalesef ideolojik bir form içinde girdi. Batı müziğini tercih etmek medeniyeti, ilerlemeyi, bilimi tercih etmek demekti. Eski müziğimizde ısrar edenler ise köhnemiş bir medeniyeti, ilkelliği, geriliği, hatta gericiliği savunmakla suçlandı. Örneğin başlangıçta genel olarak Türkleri Batılılardan ayırt eden âdetleri, özel olarak da Türk müziğini ifade etmek için kullanılan “alaturka” sözcüğü, zamanla özensizlik, görgüsüzlük, kabalık ve ilkellikle özdeşleşen bir aşağılama sözcüğü haline geldi. Öyle ki bizzat Türk müziği icra edenler bile birbirlerini alaturkalıkla suçlamaya başladılar. Türk müziğinin bugün “klasik” olarak adlandırdığımız kanadı, artık geçmişte kalmış arkaik bir kültürel miras olarak müzeye kaldırılırken, bu müziğin yaşayan unsurları “meyhane müziği” olarak aşağılandı. Bütün bunlar Türk müziğiyle uğraşanların bir meşruiyet problemiyle karşı karşıya kalmasına yol açtı. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türk müziğinin resmi kurumlardan dışlanması, eğitiminin yasaklanması, hatta belli bir dönem radyolarda çalınmasına izin verilmemesi gibi tedbirler meseleyi daha da dramatik hale getirdi.

Osmanlı’dan devraldığımız müzik geleneğini devam ettirmeye çalışanlar, iki tip görevle karşı karşıya kaldılar. Bir yandan temsil ettikleri müziğe, klasik Batı müziğinin muadili olabilecek bir “yüksek müzik” havası vermek ve böylelikle ona itibar kazandırmak, bir yandan da varlığı tehdit altında bulunan bu müziği yaşatmak için onun sosyal tabanını mümkün olduğunca genişletmek zorundaydılar. Ciddi eğitim kurumlarından yoksun bırakılan, resmi kurumlarda marjinal bir şekilde temsil edilen ve üstelik kültürel elitler tarafından durmadan aşağılanan bu müziği yaşatmanın yolu meyhaneler ve gazinolar da dahil olmak üzere, onu hayatın her alanına taşımaktı. Bu ise kaçınılmaz bir seviye düşmesine ve klasik geleneğin “bozulmasına” kapı aralıyordu. Bu müziği yaşatmak için izlenen yollar onu kültürel elitlerin beğeni hiyerarşisinde daha dibe doğru iterken, ona itibar kazandırma yönündeki çabalar da bu müziği toplumdan koparıyor ve yaşama imkânını tehdit ediyordu. Velhasıl aynı kişilerin birbiriyle çelişen bu iki görevi aynı anda başarması hiç de kolay değildi. Bu yüzden, bilhassa klasik geleneğin içinden yetişip üzerlerinde popülerleşmenin baskısını hisseden sanatçılar ciddi bir ikilemle karşı karşıya kaldılar. İşte Zeki Müren de bunlardan biriydi.  Hafızasında üç bin eserle radyo sınavına katılan Zeki Müren ilk radyo programında tamamen klasik eserler okumuştu. Kalan Müzik’ten çıkan kayıtlarında da bu klasik repertuarı ve üslubu görmek mümkündür. Yıldızının ilk parladığı zamanlara denk gelen ilk karşılaşmalarında sosyete yazarı Sermet Sami Uysal, ki kendisi de iyi bir Türk müziği dinleyicisidir, Zeki Müren’e “sizi yakında gazinolarda da görürüz herhalde?” diye sorunca Zeki Müren çok kızmıştı. Ona göre Türk musikisi gazinolarda söylenecek bir müzik değildi.

Beklenen Şarkı filmindeki Zeki Müren’in tavrı da çok farklı değildir. Üniversitenin klasik korosunda keşfedilen yetenekli bir genç olarak gazino programlarına yönlendirilen Zeki Müren, ilk provada Dede Efendi’den eserler okuyunca gazinonun sahibi öfkelenir. “Bu şarkılar burada gitmez… Bu dükkân öyle dede efendiyle baba efendiyle dönmez!” diye onu paylar. Zeki Müren de “o halde rahatsız etmeyelim” der ve çıkar gider. Hâlbuki aynı Zeki Müren, gerçek hayatta bu tip bir gazino sahibinin hayal bile edemeyeceği şeyleri, kısa bir süre içinde kabullenecek, kabullenmekle kalmayıp pek çoğuna bizzat öncülük edecektir. Başlangıçta gazinoda şarkı söylemeye bile yanaşmayan Zeki Müren, gazino repertuarını öyle bir değiştirdi ki Türk müziği geleneği dışındaki popüler türlere de yer vererek, temsil ettiği müzik geleneğinin merkezdeki yerinin sarsılmasında önemli bir rol oynadı. Ali Ergur’un isabetle tespit ettiği gibi, Zeki Müren Türk müziğindeki basitleşme eğilimini çok iyi fark etti ve müziğin makamsal inceliklerini geri plana atarak, Batı müziğinin standart düzenine uyan makam ve yapıları ön plana çıkarttı. Popülerleşme açısından başarılı olan bu stratejinin bir süre sonra nasıl Zeki Müren’in ve genel olarak makam müziğinin aleyhine işlediğini sosyolog Ali Ergur’dan dinleyelim:

“1970’lerde, yıllar boyunca her akşam süren bir radyo reklamındaki iki şarkılık sürede, ama uzun vadede, Hicaz-Nihavend ayarına alıştırdığı kulakların, gün gelip ona ilk ihanet edenler olacağını bilemezdi Zeki Müren. Zira müzikteki tamperemanın en çok cezbettiği kitleler, sanıldığı gibi seçkin ve Batılılaşmaya en açık olduğu varsayılanlar değil, kırsal dokusu hızla çözülen bir toplumda, gözleri daima dönüştürülecek yeni kodları, gidilecek yeni yolları, tüketilecek değerleri arayanlardı”.[1]

Bunlar da zamanla “Türk Sanat Müziği” gibi, adı bile popüler müzik kavramına pek uymayan bir müzikten ziyade, kültür endüstrisinin sunduğu diğer popüler müzik türlerine yöneldiler. Bu hikâye, aynı zamanda Türk makam müziğinin popüler müzik çevresinden gitgide uzaklaşmasına ve bu müziği sevenlerin çok daha köklü bir yol ayrımıyla karşı karşıya kalması sürecine tekabül eder. 1950’lerde en çok satan popüler müzik dergisi Ses, kapağında okuyucularına “Alâeddin Yavaşca mı büyük Zeki Müren mi” sorusunu soruyordu. Bugün klasik çizgiyle özdeşleştirdiğimiz Alaeddin Yavaşca’yı böyle bir derginin kapağında Zeki Müren’le birlikte görmek bizi şaşırtıyorsa, bu tam da bir önceki cümlede bahsettiğimiz dönüşümün bugün büyük ölçüde tamamlanmış olmasından kaynaklanır. Meseleye tersinden bakarsak Zeki Müren, Türk müziğiyle uğraşanların sırtlarındaki çifte yükten birinden vazgeçerek, bu tür içindeki farklılaşmanın da önünü açmıştır. Tercihini net bir şekilde popülerden yana koyan Zeki Müren, müthiş başarısıyla bu yol ayrımını bu kadar kaçınılmaz ve zaruri hale getirmeseydi, belki de Alaeddin Yavaşca ve Bekir Sıdkı Sezgin gibi isimler de tavırlarını klasikten yana netleştirmeyeceklerdi. Velhasıl bugün klasik Türk müziğini Türk sanat müziğinden ayırmak konusunda hassasiyet gösteren ve Zeki Müren’i her fırsatta küçümseyenler şunu bilmelilerdir ki, klasik üslubun güçlü bir eğilim popüler üsluptan ayrışmasında Zeki Müren’in tersinden de olsa çok büyük bir payı vardır.

Peki Zeki Müren’in rolü, klasik gelenekle bağları zayıflatıp popüler olana kapıları sonuna kadar açmak ve böylelikle klasikle popüler arasındaki gerilimi daha da arttırmak ise, onun müziğini dinleyen geniş kitleler niye onu alelade bir pop-star olarak değil de “sanat güneşi” olarak gördüler? Bu da Zeki Müren’in çift yönlü stratejisinin bir ürünüdür. Sosyolog Howard Becker’ın gece kulübünde eğlence müziği yapan caz müzisyenleriyle ilgili analizi, bu meseleyi kavramamıza yardım edebilir.[2] Gece kulüplerinde dans müziği icra eden caz müzisyenlerinin hitap ettiği insanlar, birkaç istisna dışında, onların sanatsal inançlarını paylaşmaz ve onların değer verdikleri müziğe değer vermezler, hâlbuki bu müzisyenlerin istihdam fırsatları da neyi veya nasıl çalacakları da hep bu kitlenin elindedir. Dans müzisyeni aslında değer verdiği ve “sanat” olarak gördüğü caz müziği icra etmek ister. Hâlbuki bu, genel dinleyici kitlesinin ilgisini çekmez. Caz müzisyeni gece kulübünde istemediği bir müziği icra etmesinin ve düştüğü aşağılayıcı durumun gururu ve şahsiyeti üzerindeki etkisiyle baş etmek zorunda kalır. Bunun için kendisi ve müzisyen meslektaşları dışındaki herkesi haricî (outsider) olarak etiketler. Caz müzisyenleri için “normal” toplum onların müziğini anlayamayacak ve yeteneklerini takdir edemeyecek insanlarla doludur. Müzisyenler müzisyen olmayanları, kendilerinden ticari müzik talep eden “bilgisiz, yeteneksiz, vasat” kalabalığı “kazmalar” olarak etiketler ve kendileriyle “kazmalar” (squares) arasına sınırlar koyarlar. Örneğin sahnedeki bariyerler bunun bir ifadesidir. Sanatçıların “anormal” tavırları, kendilerini toplumdan ayıran her özelliği aşırı bir şekilde vurgulamaları bunun bir ifadesidir.

Zeki Müren hiçbir zaman halkı küçümsemedi. Ancak adab-ı muaşarete ve harika bir İstanbul Türkçesi konuşmaya gösterdiği abartılı özen, her fırsatta kendisine verdiği aristokratik hava, kimsenin giymeyi aklından bile geçirmeyeceği kıyafetler giymesi ve toplum tarafından “anormal” görülen bir cinsel kimliği sürekli olarak vurgulaması, halkla arasındaki sınırları belirginleştirme isteğinin bir sonucu olarak görülemez mi? Dinleyicisiyle arasına koyduğu bütün bu sınırlar, Zeki Müren’in uğruna yapmak istediği müzikten vazgeçmek zorunda kaldığı “vasat” dinleyicilerden aldığı intikam olarak da okunabilir. Belki de bu intikam sayesindedir ki, Zeki Müren paradoksal bir şekilde halktan “sanat güneşi” ve “paşa” unvanlarını almıştır. Ancak onu esas önemli kılan, Türk müziği içindeki farklılaşmayı nihai sonuçlarına götürmüş olmasıdır. Türk müziğinde klasik ve popüler üslupların ayrışması kaçınılmazdı. Kaçınılmaz olmayan, bunlardan birinin Türk müziğinin bütününü temsil etme iddiasıydı, ki halen de kanaatimce öyledir.

 

[1] Ali Ergur, Müzikli Aklın Defteri, İstanbul, Pan, 2009. Ergur’un Zeki Müren hakkındaki analizlerini daha ayrıntılı olarak okumak için bkz. “Türkiye’nin Kapitalistleşme Sürecinde Türk Musikisinde Tampereman ve Zeki Müren” başlıklı bölüm.

[2] Howard Becker, Hariciler (Outsiders) Bir Sapkınlık Sosyolojisi Çalışması, çev. Barış Bakırlı, Ankara, Heretik Yayınları, 2013. Becker’ın çalışmasının dans müzisyenleriyle ilgili kısmı için bkz. “Sapkın Bir Meslek Grubunda Kariyerler: Dans Müzisyeni” başlıklı bölüm.